丛林间拍摄技巧(丛林拍照姿势)

本篇文章给大家谈谈丛林间拍摄技巧，以及丛林拍照姿势对应的知识点，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站喔。

红枫叶的枫林道路上如何拍摄背影？

色的红叶反映了树木生命力的强弱和叶片中胡萝卜素的含量以及树木所处地理位置朝向等不同。我国红叶树种类很多，因此拍摄红叶是摄影者每年秋天的保留节目之一。要艺术地精致地表现好红叶的色彩，关键是曝光准确。用数码相机拍摄红叶，对曝光的要求很严格，它并不像一般人想象的那样“照片颜色反差可通过电脑调整”，曝光准不1.使用的器材拍摄红叶对器材的要求可高可低，以往拍摄传统胶片时，最好使用彩色反转片，其次是使用彩色负片，因为黑白片难以显示红叶的特点，所以没多大意义。器材通常按照拍摄风光片配备，一般有28mm—85mm，80mm—200mm的变焦镜头就足够了，无论拍摄大场景还是特写都可满足需要。如果是数码单反相机可以使用原有的镜头，这样比较方便；如果没有数码单反相机也无妨，因为便携式数码相机的变焦范围大都为3-5倍，主要为38mm到150mm的变焦范围，有些10倍变焦的相机相当于传统相机38—380mm，适用范围就更广，拍摄一般的红叶场景都可以对付。而且数码相机微距摄影功能非常强大，利用这个特点拍摄红叶的特写，可以将叶片脉络等表现得纤毫毕现，相对来说，高像素的数码相机成像质量要好些。2. 拍摄的景别摄影者可针对实际情况选择拍摄全景、中景或近景，还要注意拍摄特写等，通过点与面的结合， 能更好地展示红叶的魅力。由于用数码相机拍摄的成本几乎可以忽略，所以可从不同角度多拍摄些。

在拍摄现场还要根据实际情况，注意将地理位置或者环境特点表现好。其实拍摄红叶并非仅仅拍摄树木或者叶片而已，还要将红叶作为点睛之笔，主要是反映有特色的风光等。许多摄影者喜欢到内蒙古、四川九寨沟、安徽黟县宏村的塔川拍摄红叶，主要因为那里的环境特别具有地方特色，通过红叶点缀更加具有魅力。所以要注意将红叶与小溪、江河或山脉以及古民居等有机地结合在一起，得到的效果将更加理想。3. 用光拍摄红叶可适用于不同的光照，但不同用光会产生不同效果。采用顺光主要表现红叶色彩，在顺光下，不但红叶本身色彩较好，而且蓝天色彩也比较浓艳，有色彩强烈的感觉，但是画面立体感显得稍差，在选择对象时要注意树木轮廓清晰，不要和其他背景混淆；侧光拍摄红叶效果较好，用侧光时，画面有一定层次。色彩表现也没有受到多少影响，特别是拍摄中景或远景时立体感比较强，所以一般在侧光下拍摄比较多。逆光也是拍摄红叶常常使用的光线，需要拍摄特写、表现细节时，借助逆光可清晰地反映出红叶的半透明质感。4.背景处理拍摄红叶一般采用两种背景，一种是以天空为背景，大都为仰视拍摄或用中长焦镜头拍摄特写时采用，以天空作背景画面比较简洁明快。利用天空作背景时，可以根据实际情况适当下蹲身体、仰角拍摄，以更好地利用天空，表现树木的轮廓；另一种是利用现成的其它背景，如树木的阴影、山坡的背阴处等。利用这些作背景主要是利用光线形成的明暗差异，要防止主体与背景混淆。

背景选择和用光有密切联系，如选择逆光或侧逆光时，红叶本身亮度较高，借助暗背景衬托，便于体现光影效果。拍摄特写选择暗背景，也便于体现红叶半透明质感。在逆光下拍摄，也可以利用逆光下的高山等作背景。如果是拍摄带有丛林性质的画面，最好取逆光比较高的角度，利用光线特征来防止树木之间的重合，同时也可以利用相对深暗的地面作背景。即使是普及型的数码相机，很多都有点测光，要是没有点测光功能，可以作曝光补偿负1挡处理，以免因暗背景影响而曝光过度。5.拍摄的时间我国地域辽阔，各地气候差别很大，所以树叶变色的时间随各地物候条件而不同，但是树木都是由北至南随气温下降而逐渐变色，通常树叶经霜打后就开始变色，不过有些地方入秋后秋风太猛，很容易将满树红叶吹落，所以一个区域同样的树种可供拍摄的日子总共不过十来天。

拍森系婚纱照需要注意这几点

地点选择：原生态的自然环境是最好的，树林、丛林，反正就是植物多的地方。在成都来说，植物园拍摄是最方便也是拍摄频率最高的。只要拍照时候角度选得好，拍出来的背景也会与众不同的哟。当然啦，你如果有知道的小树林也都是可以的，提前和摄影师沟通、踩点，保证拍摄万无一失。

最佳拍摄时间一般情况光照充足的条件下都很适合拍摄森系，主要看新人最想表达什么样的意境。清晨时候拍摄，通话的神秘色彩和魔幻色彩更加浓厚，很有可能看到轻雾缭绕的画面喔，特别梦幻，是最佳的拍摄时间~

衣着搭配森系风格和华丽繁琐的服装不太搭，小清新和复古倒更适合。

妆容选择森系的妆容最好是化淡妆或者类似裸妆，更有自然的感觉。最好还是提前和化妆师沟通好，她们会根据你的脸型、气质以及场地的风格，来化出最适合你的妆。

主题搭配由于森系婚纱照大部分拍摄场景为森林和草坪，草坪婚礼式的拍摄风格也是有创意。

艺术性的相片如何摄影？

多喜欢摄影的同学也会拍摄风景、人像等等的题材，其实只要动一动脑筋，我们也可以利用镜头拍下具艺术感的抽象相片，不但可以为你的相片集加入一些有趣的作品，更可以打印出来成为家中的装饰呢！现在便跟大家分享一下拍出抽象艺术相片的5个小技巧吧！

Photo by Tom Wachtel

(一)移动你的相机

初学习摄影时，拍出清晰的相片是一个很重要的技巧，但有时不妨把快门刻意放慢，并有目的地移动相机，这样可以拍出更具艺术性的相片！但在拍摄时需要留意：

快门过慢会导致过曝，需要调小光圈和降低ISO 移动时最好按轨迹来移动（例如垂直或转圈），否则相片有机会变得过份杂乱同一个场景，可以尝试快一点或慢一点的快门，可以拍出不同的效果！

(二)拍摄移动中的物件

跟第一点差不多道理，也是透过移动来拍出艺术性的相片，但这次不是移动自身的相机，反而是去拍摄移动中的物件，例如行走中的汽车、玩耍的小狗等，相机的快门可以按照物件移动的速度来调整，若果移动中的物件速度很快，相机的快门不用过慢，否则整张相片会给得很模糊（除非你是刻意这样做）。若果在按下快门的一刻相机（你）跟着物件的方向移动，背景便会变得模糊而主体清晰，这个便是Panning的技巧了！

Photo by Hernn Piera

(三)拍下干净的画面

要拍出具艺术感的相片，去除相片中不要的东西，拍下非常干净的画面也是一个好方法！其中一个很有用的技巧便是利用长焦镜头拍摄大环境中的小部分，例如整个沙滩中的一个小浪花，或是其他常见物件的一个小范围，也可以达到相同的效果，如果拍出来的画面是简洁、单一色调，或是具备有趣纹理的话更好啊！

Photo by Donna McNiel

Photo by Jonas Tana

(四)透过其他物件来拍摄

穿过其他物件来拍摄也是一个常用的技巧，该物件可以是胶瓶、玻璃，甚至是树叶间、草丛、液体等也可以！让你的创意随便发挥吧！

Photo by Evelyn Berg

(五)善用多重曝光

现在很多数码相机也具备多重曝光(Multiple exposure)的功能，只要你开启有关选项，再连续拍下两张或更多物件，让不同的画面同时曝光在同一张相片上，这样组合起来也会变得更抽象和具艺术感！但要留意一点的是，在拍摄时需留意保留黑色/偏暗的地方来让下一张相片曝光啊！

Photo by Pal Sol

Photo by Dora Hon

后记

摄影说到底也是一门艺术，新手一开始拍摄抽象的相片是有难度的，但最重要是肯不断尝试，在按下快门前在脑海已经有目标的相片，相机只是纪录这个构思的工具而已，这样拍出成功相片的机会便会大大增加了！多练习这个题材，对于摄影眼的训练也大有好处啊！

很多摄影初学者都遇到过这样的问题，拍出来的照片模糊，成像不够锐利，跟别人的照片相比，有很大落差，还以为是自己的相机出了什么问题。但事实上，摄影不是只求构图、取景的艺术，更要学会摄影的一些基础。比如以下这10个Tips，就可以告诉新手，如何拍出更锐利的照片。

1.安全快门

要让照片变得锐利，第一个条件是不能在拍照时抖动！而相机抖动其中一个重要原因，很多时都是来自快门速度过慢所致。手持拍摄时谨记安全快门秘诀，而安全快门计算方法非常容易，就是这样U安全快门=1 /镜头焦距。

例如我现在用60mm的镜头拍摄，手持的安全快门就是1/60秒；用200mm拍摄，手持的安全快门就是1/200秒，尽量不要慢过1/200秒，否则就很容易手抖，使相片变得模糊。

不过也有人会问U“我有一支10mm鱼眼镜头，但为什么我用1/10秒快门都会手抖？”理论上大家按照焦距去用安全快门拍摄就不会手震，但事实上每个人手持相机都有物理限制，不可以太过长久。小编建议大家任何时候手持都不应该慢过1/60秒，否则怎样计算安全快门都有可能出现令相片不清晰。

2.开启防抖功能

开启防抖功能也可以减少相片出现抖动，从而获得更锐利的相片。现在很多新出镜头都有防抖功能，但要留意镜头防震级数。例如镜头内置四级防抖，利用200mm拍摄时，一般就是1/200秒为安全快门，而加了防抖就可以减慢至1/15秒手持也可。但要记得防抖功能不是万能的，大家手持不稳也会导致相片模糊，手持摄影的快门速度最好不慢于1/60秒。

防抖也有分机身和镜头防抖两款。机身就是相机本身已经设有防抖功能，无论安装什么镜头，不论镜头有没有防抖，都可以靠机身防抖，但目前没有多少厂商推出这个功能，所以可选空间较小。

3.最大光圈=相片素质最好？

答案当然不是啦！虽然大光圈镜头可以有浅景深效果，但全开光圈时会出现四周暗角。加上大光圈会令主体对焦清晰，但边缘地方会变得松散模糊。没错这个对人像摄影可能是好处，但对于风景摄影或广角拍摄就有问题了，试想想用大光圈拍摄一座大厦，可能大厦中间的地方会清晰，但旁边的地方显得松散，而且当时未必能看出来，回到家才发现出事都已经太迟了。

适当地收小光圈可将问题改善，一般收小一级光圈已经会令成像变得锐利，且景深效果其实不会相差太多。小编建议拍摄风景或建筑物时，可以将光圈收至f/5.6或f/8，这样镜头成像就会变得锐利，而且不会令其他部份松蒙或前景清后景蒙的情况，确保所有景物都能对焦正确。

4.最小光圈=相片素质最好？

看完上面那条，新手们应该又会问U那么我把光圈调到到f/22甚至更小，就可以令相片有极高锐利度t小编真想和大家说一句U少年，你太年轻了。收小光圈令光波需要缩窄范围进入光圈，再扩散开去，很容易令光波重叠或不稳定，影响光波路径，最终会降低成像画质。这个现像我们称为衍射。

听上去好像很复杂，简单一句http://www.yunyoubar.com邮件群发太大光圈未必最好，太小光圈也不好，风景或建筑物摄影时，最好将光圈维持在f/8Cf/11之间，太小光圈很易令画质下降。不信t大家可以试下同一个环境下用f/8和f/22拍摄，画质必定是f/8比f/22好。

再给个小秘诀大家，一些摄影师想获得成像最锐利的相片，会选择由最大光圈缩少两至三级，例如一支最大光圈为f/2.8的镜头，成像最锐利应为f/5.6Cf/8之间。不过这个数值则因人而异，最好都是亲身拍摄自行感受一下，又或者拍照后放大相片再看，细看哪个光圈值有最佳画质。

5.滤镜

如果不保持滤镜清洁，会令相片不够锐利，甚至对构图有直接影响，所以摄影人应定时清理滤镜上的手指印、油脂和灰尘。而且素质差的滤镜在透光、涂层颜色上素质有所参差，很容易出现偏光、降锐利度，从而照片不够清晰锐利。各位新手别担心花钱，一块好的滤镜会陪你十年八载都没问题！

而且要在不同场合换上不同滤镜，例如想在日光蓝天下拍出更锐利，天空更蓝的照片，记得装上C-PL偏光镜减少光线折射；在光差较大的地方如日落和地面的环境，就要多加利用ND减光镜或GND渐变灰滤镜。这样拍摄相片就会令色彩更鲜明，更符合新手心中所构图出来的图像。

6.人脸识别功能

这个功能不是所有相机都配备，但如果各位新手们的相机有人脸识别功能，正确对焦会方便很多。人脸识别功能不需要考虑相片中人像的位置，只要他/她出现在相中任何一处，相机或镜头就会自动识别人脸，对焦点就会自动选择最近相机的人脸。这样不需要花时间移动对焦点，可将更多时间用在构图，调整相机设定。

近年有些数码相机甚至镜头都拥有人脸识别功能，可以追踪人眼之余，更可识别左右眼。这样对拍摄人像非常有用，因为很多时候全开光圈，眼睛位置很容易走焦，利用这个功能可以确保对焦准确。

7.活用对焦方法

现在很多相机最少都有三种对焦方法，但很多新手未必留意到。以Nikon为例已经有AF-A、AF-S、AF-C、MF四种；Canon也有One Shot、AI Focus、AI Servo三种模式。懂得在不同情况运用这几种对焦方法，其实对拍摄成像清晰的相片非常有帮助。

AF-S和One Shot即代表单点对焦，例如拍摄静态物件或风景时，选好主体后半按快门对焦，相机就会锁定这段对焦距离。拍出来的相片就会主体清晰，其他景物可能会因此而变得蒙胧。给大家一个TipsU锁定对焦时可以不松手或立刻按快门，再移动相机重新构图，相机不会重新对焦，这是很多职业摄影师常做手法。

至于AF-C和AI Servo，即代表半按快门时会不断对焦。要留意相机不会发出提示表示成功对焦，很可能下一刻又转移了对焦点。这个对焦方法在拍摄动态事物时如动物、赛车非常有用，因为单点对焦太花时间，根本不够时间转换对焦点，所以小编在拍摄如赛车、动物时都喜爱用AF-C或AI Servo。

至于AF-A或AI Focus，其实就是将单点对焦和连续对焦合并，但要留意相机会按情况随时转对焦方法。这个会较难调节，小编建议大家可以选择以上两种方法，在不同情况用AF-S（One Shot）或者AF-C（AI Servo）为佳。

8.三脚架

三脚架对摄影来说很重要，因为它是最有效令画面保持清晰的工具，而且要找一个合适平台放相机，还要有好的构图并不易，所以三脚架会较为适合。如果想在夜间拍摄景物如车轨、光轨等相片依然保持清晰，更是需要三脚架。

现在某些相机都支持很高感光度，但终究高感光度会换来噪点，所以小编都是建议大家多带三脚架，不要怕辛苦，它会令你有意想不到的效果。同时长曝时要记得收小光圈、调低ISO，还要关防抖，避免防抖零件移动而令图像模糊，这样你的相片自然会变得成像锐利。

较重的脚架卸力较强，会比较稳；而近年越趋流行的碳纤也能有不错的承托力，但价钱就会相对较昂贵。如果脚架中轴有勾，可以挂相机包等随身物品，更可均匀卸力，减少相片出现震动。

9.快门线或2秒自拍倒数

延续刚才使用三脚架的秘诀，除了带三脚架之外，最好多带一条快门线，这样可以避免因双手接触相机而令相片模糊，而且快门线支持B快门，需要超长曝的画面都没问题。除了快门线，近年很多新手都会改用2秒自拍倒数，先在相机内调较好光圈快门ISO等设定，再利用自拍功能拍摄，可以避免拍摄一刻接触相机而令相片震动。不过自拍倒数不支持B快门，所以有了经验后都是建议大家买一条快门线较佳。

市面上有各种快门线，一般可以选择有线连接相机，而且亦有分有屏幕和无屏幕，甚至可以在快门线上再加2秒自拍都没问题，这样就可以稳上加稳，保证拍出成像锐利的相片。

10.反光板预升

想长曝而成像又锐利的话，可以利用反光板预升（Mirror-Lockup）功能。当按下第一下快门后，相机只会升起反光板而不会拍摄，要再按一次快门才会正式拍摄。这个方法有助避免相机开启快门曝光时升起反光板，令相机震动而变得照片模糊。不过要留意升起反光板后，取景器会看不到景物，所以在按第一下快门前就已经构好图和做好所有设定。

新手常会忽略这项功能，但它的重要性不比使用三脚架低。因为拍摄时反光镜升起的震动足以影响相片成像。因为每部相机反光板预升功能都不同，较高阶相机会在顶端控制圈上；初阶相机可能会收藏在菜单内，所以拍摄前必须先了解它的设定位置。结合以上各种技巧，新手们相片的锐利度绝不比专业摄影师差！

相信很多人有这样的拍摄体验，明明背景是宏伟建筑、壮观山峦、辽阔海岸，明明也用了广角镜头，但拍出来的照片还是很平淡，很小气。如何才能拍出气势恢宏的画面感呢？在本文中，我们将跟随摄影师Sails的脚步，看看他是如何因地制宜施展技法，拍出气势辽阔，震撼人心的大场面让画面更有气势的五条建议！

一、找片美景，让梦境成真

寻找美景似乎现在并不是难事，但如何将人巧妙融入景致就需要反复斟酌。让人不被场景“吃”掉，突显又不突兀，最好再有些趣味，那制造梦幻感就是不错的选择。可以通过融入趣味元素、尝试独特角度和姿态，以及画面“蒙太奇”效果，去打破常规，营造梦幻。

实例1：将独特元素融入大场景中，形成奇幻的氛围

这是巴黎北部的蒙马特高地，从这里能俯视整个巴黎城区。当时著名花式足球艺人Iya Traor正在进行表演，我觉得特别有趣，想要让他出现在我的画面里。出于尊重，我事先取得了本人的许可，提前征求同意也能让对方更配合，以便在最短的时间里完成理想的动作，达成最佳画面效果。

技术要点分析：

1．当时正值傍晚，夕阳的光温暖而明亮。为提高拍摄效率，我仅在画面左侧用了一个柔光箱进行简单补光。

2．固定机位，相机全程架在脚架上。正片拍摄完成后，保持原有机位和参数，又拍摄了10-15张空镜素材，用于后期合成清除画面下方穿帮的游客。

实例2：尝试只停留在梦中的姿态

这是日本关西的生石高原，那里山峦叠嶂，丛林密集。我找到了一个山顶部的岩石，想要在此实现“飘浮”影像。拍摄的关键点在于，空景和人像的角度、光线及相机各参数必须保持高度一致，以便在后期合成时做到浑然一体，天衣无缝。

技术要点分析：

1．选址拍摄空镜，牢记镜头焦距、拍摄距离、仰角角度及自然光效等参数。

2．选址拍人，平地即可，尽量要背景干净，方便抠图。各参数需和空镜图同步，这样合成后才会自然如一次完成。

3．拍人时使用了两盏布朗SirosL灯，一个负责人物的面光，一个用于模拟空镜环境光。

4．为了让裙子褶皱自然、飘逸，我让人站在器材箱上，低机位仰拍，注意应确保相机角度和空镜的仰视角一致。

5．快速选区一键抠人，将人贴合到空镜中，旋转角度使人物后仰，压暗裙底岩石，模拟人的影子。

二、在宏大场景中拿捏好动静对比

很多摄影师在宏大场景中却很难拍出宏大的气势，原因就在于缺乏对比。这里的对比，指的不只是明暗对比，还包括人与环境的对比，动静对比等。大场景的照片往往很难表达动势，可以在环境中寻找或营造动感元素，并结合快门速度形成虚实对比，增强气势。

实例3：利用澎湃的海浪营造动静对比，增加画面气势

拍摄地点位于厦门的海边，我找到了一个能带到礁石、海水，同时人站上去又不会被海浪打到的位置。想要用较慢的快门捕获快速流动中的海浪，形成虚化效果，同时利用灯光补亮人物，并凝固离人较近的浪花，展现动势。利用流动的海浪和凝结的浪花形成虚实对比，同时与人形成动静对比，增加画面的层次感和丰富性。

技术要点分析：

1．利用慢门拍摄出海浪的流动性，但过慢的快门会造成人物抖动，所以选择了0.3秒这个相对平衡的快门值。

2．水、晶体颗粒物等透明或半透明物体，在逆光或侧逆光作用下能表现出通透的质感。我让助理拿着布朗Siros L 800w的闪灯，外接60100cm的柔光罩，从人物正上方的岩石上对着海浪打光，同时柔光箱轻微向人物偏移，为人物补光。需注意，因为人物距离灯光最近，柔光箱如果偏移过多，会导致人物过曝。

实例4：利用运动前景，在增加透视感的同时实现动静对比

这是在巴黎的圣心教堂前拍摄的。前景除了引导画面，还有强化透视效果的作用，我想要利用相对较慢的快门速度捕捉到挥动翅膀飞舞的鸽子，这种动势与安静的人物、宏伟的建筑能够形成绝佳的动静对比效果。

技术要点分析：

1．相机上架，尽量升高机位，因人物站在较高的台阶上。机位越高，后方建筑变型越小。

2．背景已是对称构图，摆姿处理上应该让人物重心偏离画面中轴，同时利用裙摆来拉回平衡，因为绝对对称的画面往往显得太拘谨、平庸。

3．快门速度要适中，确保飞舞的鸽子绝大多数是清晰的。

4．前景的鸽子要依靠大量拍摄素材的合成，因为鸽子的飞行路线很难掌控。拍好人物后，在不移动相机和灯，不改变拍摄参数的情况下，单拍鸽子5-10张，留用做后期素材。

三、用最柔软的纱，舞出最壮美的魂

轻薄柔软的纱、绸缎等材料做成的婚纱、头纱以及其他造型元素，很适合在相对简单、空旷的环境中飘动“飞舞”，这时会令原本单调无奇的画面呈现出一种柔美而磅礴的气势。

实例5：让头纱飞舞，柔美与壮美同在

这是在日本北海道的活火山拍摄的，傍晚纯自然光条件，且当时风很大，吹动着头纱飞起来的样子美极了。日落前的光线极具戏剧色彩，用闪光灯补光有时候反而显得生硬和多余，此时人物姿态上只要迎合自然光的光位即可达到完美效果。

技术要点分析：

1．学些地理自然知识，事前了解拍摄地风向、光线等状况。

2．尽量寻找逆光和侧逆光角度，这样头纱的质感会很好。

实例6：利用柔软的绸缎，构图、造势

这是在一个几乎没有任何元素的空间内拍摄的，我想利用红色的绸缎打造出色彩主题，同时配合光线，使其增加画面的空间感和节奏性。布光的精髓在于控光，让闪光灯去照亮该照亮的，同时确保灯光不影响那些不该被照亮的被摄体，这样才能做到明暗有度、重点突出。

技术要点分析：

1．左右背景后方各放置了一个30180mm的条形柔光箱，对着镜头，同时外加了40度角光栅，确保它们能打亮布而不会影响到人物。

2．人物则使用了150mm的八角柔光箱，外加40度角光栅，确保它重点照亮人物而不会把布打得太亮。

3．框架构图是常用的构图手法，但是大多数摄影师只停留在Y轴的框架构筑，我用飞扬的绸缎在Z轴构筑了一个框架，让画面的透视和层次感更强。

4．四名助理分别在两侧负责抖动绸缎，直到理想效果。

四、用后期手段实现趣味想法

其实，后期是次，想法为先。有了好的想法http://www.dy73.cn电影看似复杂的画面，也只需要极其简单的后期手段就能实现。没有复杂的后期，只有意想不到的创意。

实例7：一次拍摄完成的“穿越”

我想要拍出一种穿越感，就是那种你中有我，我中有你的独特意境。于是我将两个造型迥异的女孩放在同一画面里，中间用黑旗遮挡，分别打光互不影响。我选择一次直拍而不是合成，好处是能一目了然地控制构图、人物姿态和视线，取得画面的最佳平衡。

技术要点分析：

1．在两个人物之间架设了双面黑旗布挡光，确保两个柔光箱的光线不会穿透到对面影响到另外一个人。

2．左右各一盏150mm的八角柔光箱，为人物正面打光。箱体尽量靠近人，这样能获得更多的光衰退，形成更明显的明暗过度。

3．后期在两人中间的黑场部分做了碎片色块效果，实现意象化的穿越。

实例8：二次元与三次元的结合

我想要创作出一种画面，将人物融在中国水墨的感觉中，但又不失摄影画面的立体感。于是我突出了水墨的层次，使其穿梭在人物周围，强化透视和层次感。拍摄前已经想好后期合成墨水，从后往前的包围式光线最能表现墨融于水后的纹路和线条感，所以前期拍摄人物时必须迎合墨水素材的光效。

技术要点分析：

1．人物和墨水素材没有采用同一焦距。因为两个被摄体的大小差距太大，素材部分使用了两倍于人物部分焦距的微距镜头。

2．使用了两盏一组，共计6盏灯分别对着摄影棚后方以及左右打光。让来自墙面的反射照亮人物。但此类的包围式散射光会让人物显得平面，无立体感。所以在灯光的输出控制上，后方、左方、右方，从高往低，各相距两档光圈。

五、让能飞的都飞扬起来吧

营造画面气势的一个重要手法就是增加动态元素，有时候场景本身是缺乏动态物体的，这时我们就可以利用一些可操控的元素，例如水珠、烟雾或粉末状材质来营造动势，配合一定的光效以及人物的姿态，就可实现打造强大画面气场的目的。

实例9：旋转飞舞的金沙

技术要点分析：

1．经典顺光直打的方式。画面左边有一个大柔光箱负责照亮人物和沙，因为沙并不是透明颗粒，逆光角度色彩是出不来的。

2．人物下半身的金沙是她舞动时，手中的两个矿泉水瓶甩出的。

3．人物后方和胸前部分的金沙，为素材合成。旁边的助理负责甩金沙，多拍几次，直到能选出合适的素材。

实例10：莹剔透的水花

技术要点分析：

1．桶、盆、瓶，不同容器泼出来水的状态完全不同。同时，容器的大小、深浅以及泼出的力度、速度都会直接影响水的形状，需要反复练习和测试。

2．三个助理同时泼水，其中一个助理负责喊数，另外两名助理盯着喊数助理的肢体，来判断泼水时机，而不是单纯用耳朵听指令，只靠耳朵听很难确保三个人完全同步。

3．拍摄尽量选景暗色背景，这会让受光后的水更明显。

实例11：飘舞的烟雾

技术要点分析：

1．在人物周围同时点燃6块有色烟饼，前后远近散落放置。点燃前需要预先判断风向，确保烟雾不会跑出取景范围。

2．硬光最能表现被摄物的对比和高饱和度，这里用了布朗Move外拍电箱外加Para88，并将Para88调整到光线聚焦位置，让光线的品质最硬。

实例12：飞扬的沙

技术要点分析：

1．都说拍得不够好，是因为距离不够近。大广角下，短兵相接的超近距离感，是表现画面张力最有效的手法。广角镜头具有独特的成像特点视野宽广、夸张前景、边缘变形、透视感强等。

2．在紧贴镜头的位置上设计充满动势的前景。流状物被固定后的动势表达，往往会有呼之欲出的画面感。此类图片有不少运气成分，往往运动中物体距离相机镜头越近，效果越好，但请小心你的相机。

3．两盏灯，镜头左边的灯打亮助理泼过来的沙，右边的灯主要照亮人物，为其塑形，同时也照亮被人物自己踢起的沙。

4．独特的构图手法也可增加画面的动势。

蒙太奇手法

何为'蒙太奇'，蒙太奇(montage)在法语是'剪接'的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲'忙碌'的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接

产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等著被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。

事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意” 字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为'蒙太奇'段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

举例说明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后 飞了出去 镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，

什么意思看了就知道。

《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说,夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说,丹尼斯是神秘难以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。

蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 '蒙太奇'的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 从这个意义上讲,普多夫金的著名论断'电影艺术的基础是蒙太奇'这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。

蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。

布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞 促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另 一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动 人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至 冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。

综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓'慢切'的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过'快切'来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。

因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的'快慢'如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。

严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。

卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。

梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有'分解与组合'的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。

与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。

在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 '蒙太奇'的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 '闪回'的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的'最后一分钟营救'手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。

尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。 他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。

第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。

库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头 转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。 为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:

(一)一个青年男子从左向右走来。

(二)一个青年女子从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 '创造性地理学'。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个'死的'对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。

著名的'库里肖夫效应',是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: '我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的'。

爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦'杂耍蒙太奇'和'理性蒙太奇'要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的'石狮扑卧,抬头,跃起'三个镜头,从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。

爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。 在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 '蒙太奇消亡'、'蒙太奇的末日'等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

什么是蒙太奇手法？

蒙太奇手法

何为'蒙太奇'，蒙太奇(montage)在法语是'剪接'的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲'忙碌'的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接

产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等著被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。

事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意” 字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为'蒙太奇'段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

举例说明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后 飞了出去 镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，

什么意思看了就知道。

《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说,夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说,丹尼斯是神秘难以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。

蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 '蒙太奇'的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 从这个意义上讲,普多夫金的著名论断'电影艺术的基础是蒙太奇'这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。

蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。

布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞 促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另 一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动 人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至 冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。

综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓'慢切'的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过'快切'来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。

因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的'快慢'如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。

严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。

卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。

梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有'分解与组合'的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。

与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。

在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 '蒙太奇'的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 '闪回'的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的'最后一分钟营救'手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。

尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。 他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。

第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。

库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头 转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。 为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:

(一)一个青年男子从左向右走来。

(二)一个青年女子从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 '创造性地理学'。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个'死的'对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。

著名的'库里肖夫效应',是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: '我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的'。

爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦'杂耍蒙太奇'和'理性蒙太奇'要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的'石狮扑卧,抬头,跃起'三个镜头,从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。

爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。 在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 '蒙太奇消亡'、'蒙太奇的末日'等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

什么是电影的蒙太奇手法

何为'蒙太奇'，蒙太奇(montage)在法语是'剪接'的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲'忙碌'的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接

产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等著被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。

事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意” 字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为'蒙太奇'段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

举例说明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后 飞了出去镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，

什么意思看了就知道。

《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说, 夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说,丹尼斯是神秘难以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。

蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 '蒙太奇'的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。从这个意义上讲,普多夫金的著名论断'电影艺术的基础是蒙太奇'这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。

蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。

布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。

综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓'慢切'的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过'快切'来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。

因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的'快慢'如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。

严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。

卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。

梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有'分解与组合'的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。

与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。

在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 '蒙太奇'的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 '闪回'的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的'最后一分钟营救'手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。

尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。

第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。

库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:

(一)一个青年男子从左向右走来。

(二)一个青年女子从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 '创造性地理学'。这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个'死的'对象。只有把这个物像和其它物像放在一起的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。

著名的'库里肖夫效应',是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: '我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的'。

爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦'杂耍蒙太奇'和'理性蒙太奇'要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的'石狮扑卧,抬头,跃起'三个镜头,从而表现人民的觉醒与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。

爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 '蒙太奇消亡'、'蒙太奇的末日'等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

关于丛林间拍摄技巧和丛林拍照姿势的介绍到此就结束了，不知道你从中找到你需要的信息了吗 ？如果你还想了解更多这方面的信息，记得收藏关注本站。