为什么很多人认为“民间书法”应改称“粗糙的字”或“粗糙书法”

“民间书法”的质疑者，大致可分为两类，一类是承认“民问书法”的客观存在，但认为其艺术水准低下，不应该大肆鼓吹。另一类则是质疑“民间书法”概念的科学性，认为民间书法”概念本身存在缺陷，是否硬要在固有的体系中提出一个“民间书法”的概念，是值得考虑的。而其中有的学者由于其研究和思考的深入，其立场也往往从前者转移至后者。

“民间书法”应该改称“粗糙的字”或“粗糙书法”

出于流派创作的鼓吹需要，“民间书法”的提倡者往往将其所谓的“民间书法”拔高到可以与经典传统相婉美的程度。这对持传统观点的人来说，简直是无法容忍的。因而有批评者直接用“粗糙书法”、“粗糙的字”去形容所谓的“民间书法”。白谦慎将这种“无古无今”的书迹特征称为“不规整、有意趣”而此后也用“素人之书”概述“古今莫辨的外行字迹”

作为“民间书法”的提倡者之一，马喷认为“民间书法”存在‘‘粗糙性”与“随意性”的特点。沃兴华也认为：“民间书法的技巧不如名家书法，形式上不成熟不完美，点画结体和章法都比较粗糙，如果没有主观意识的介入和处理，一味求像，是毫无意义的。”因而，“民间书法”的提倡者虽然意欲涵盖传统碑怙以外的所有古代书迹来壮大声势，然其关注的兴奋点则更集中于带有“粗链性”特征的古代书迹正因为如此，在书法的创作中，对“民间书法”进行加工改造就具有极大的可能性，夸张变形则变得不受限制。

20世纪80年代之后，以夸张变形为主要特征的书法作品大量充斥在各类书法展览中，而后逐渐产生了“丑书”、“流行书风”等流派创作现象。这些流派的创作，大多通过对文字的夸张变形，追求一种所谓的稚拙与生趣，这与其所倡导的“民间书法”的某些特征相类似。书法创作中持传统观点的人显然对这种现象唾之以鼻，于是关于“丑书”、“流行书风”的争吵延伸至了“民间书法”。

“以丑为美”的创作导向，显然是被习惯传统书法“中和之美”的书家所鄙夷的。故而将与“丑书”等紧密联系的“民间书法”斥责为“粗链书法”、“粗链的字”也不足为奇，这也道出了当代一大部分书法传统“捍卫者”的心声。

在“民间书法”质疑者中，也有相当一部分是肯定“民间书法”客观存在的，但对其艺术水准则表示不以为然。如叶鹏飞认为：“‘民间书法’一直与官方书法、士人书法和书家书法同时存在着，也可以说，民间书法自文字开始书写，一直到当代从未同断过。”然而作者又认为一部书法史是由名家、名作构成的，把一般人的书写当作书法艺术是十分可笑的。

“民间书法”在他看来，是“不工”之作，因而达不到人们的审美要求、官方要求和实用要求，也不符合书法艺术发展中对技法所要达到的高度的要求”。在这些人看来，因为民间书法”技法粗糙，是“不工”之作，称不上书法作品，因而对其极力鼓咬是可笑并且可恨的，将之称为粗糙的字”是最恰当不过的。

“民间书法”概念在理论上存在缺陷

最早认为“民间书法”的概念存在缺陷的是丛文俊。1995年，丛文俊发表《论“民间书法”之命题在理论上的缺陷》一文，在分析“民间书法”之命题的困境之后，认为在书法的研究中，应当避免简单、武断的错误倾向，从而认为“民间书法”概念难以成立，可将“民间书法”改称为“大众书法”。

在丛文俊看来提出“民间书法”，则意味着要提出一个与之相对应的“官方书法”，而“民间书法”的提倡者不指出拥有人数上绝对优势的“官方书法”是很遗憾的。而“士大夫书法”的提法也存在问题，其中一部分在本质上也应划入“官方书法”的范畴，作者在文中用“名家书法”的概念进行替代。

作者认为，古代读书人在识字之初，便染上了官方的色彩。对于“民间书法”，提倡者认为“下层官吏”也是“民间书法”的创作主体，丛文俊认为其犯了常识性错误。的确，能成为官吏，即使是存在于所谓的“下层”，其书法也必然受到“官方书法”的影响，即便是被跃为徒隶，也不能将其作品称为“民间书法”。

而“民间书法”提倡者往往将北朝石刻划入其范畴之内，对于这点，丛文俊认为也是不合理的。北朝石刻中精品很多，只是当时没有署名的习惯而已，并且墓志、墓碑很多是出土于上流社会的墓葬之中，而不能因为其没有署名就将之归入“民间书法”。

作者认为“民间书法”的判别标准难以统一，“民间书法”的作者身份复杂，社会阶层的划分标准存在模糊性，因而“民间书法”之命题是难以成立的。

白谦慎也赞同丛文俊的观点，在其著作《与古为徒和娟娟发屋一一关于书法经典问题的思考》一书中，对“民间书法”的“使用史”作了梳理之后，认为提倡“民同书法”与流派创作口号相关，而“民间书法”在被提出之初即存在缺陷，尽管此后的研究者不断地修正“民间书法”的概念，而其论述往往也陷入捉襟见肘的窘境。

2006年，李吾铭《试析“民间书法”概念的缺陷与难以成立的理由》一文也继承了丛文俊、白谦慎等人的观点，认为用“内涵定义”和“外延定义”来界定“民间书法”的方法存在各自的缺陷，“民间书法”的提法是难以成立的，是不能当作概念来使用的。

“民间书法”提倡者为何厚古薄今

“民间书法”的提倡者大多关注的是所谓的古代的“民间书法”，却很少提及当代的“民间书法”。古代的书迹，如甲骨文、两周金文、敦煌遗书、西此简赎等被大量出土与发现之后，立刻蒙上了一层古代的光环，取法者甚众。前代大家们也多从中褒取了营养从而创立与古代名家所不同的书法风貌。而当代的“民间书法”的提倡者，其所推崇的古代“民间书法”，很大一部分是古代的粗提的、随意的书迹碑刻。白谦慎因此提出了诸多疑问：

……可是为什么今人把古代“不规整、有意趣”的文字遗迹捧得那么高，而对当代类似的书写弃之不顾呢？难道古代文盲和准文盲的书迹可以学，当今文化低的人的书写不可以学？古代学童的字可以学，而当今学童的字不可以学？古代“不规整。有意趣”的字可以印在书中、供在艺术圣殿上，今天类似的字迹只能让它被忽视、被遗忘，让它自生自灭？同类的东西为何在一些人那里的遭际会有霄壤之别呢？

我们认为这里有一个根深蒂固的观念在作祟，即“与古为徒”的思想。传统观念中，人们一般认为临摹古代的名家法帖、经典碑刻是其学习书法的不二法门。清代“碑学兴起后，人们开始把目光投向了非名家的古代书迹碑刻。民间书法”的提倡者虽然有其突破传统的“胆识”，但在“与古为徒”的思想方面却很难进行突破。所以“民间书法”的提倡者也是“厚古薄今”的。

然而，当代的“素人之书”也大量存在，如“泣圾回收”、“修车进内”、“售水泥河沙”等稚拙字迹在全国各地均有不少，这些大多出自文化水平低下的“平民”之手，并且我们也能从中发现一些趣味。若将其中一部分进行类似电脑反色的处理，使其变成碑拓的样式，我们很难发现其与古代粗提碑刻之间的差别。对于这点，白谦慎用“无古无今”一词进行了概括，认为只要是没有书法基础的“素人之书”，其书写多存在古今一致的趣味性与稚拙性。

那么，当代“民间书法”的提倡者为何“厚古薄今”呢？白谦慎虚构了一个故事，即“王小二的‘普通人书法’”从中引发了一系列的问题。假如书家大力提倡当代的“民间书法”，认为其如何有趣味，如何高明，那么当代没有书法基础的人不是也可以进入书法协会等机构了吗？

假如书法只要有趣味，而不需要技法，那么当代“素人之书”或者孩童习字显然比一些所谓的“大家”的字要更有趣味，那么大肆鼓吹古代“民间书法”如何具有“创造意识”的书家们，有什么理由不去学当代的“民间书法”呢？假如当代的普通民众可以与书法家在艺术的殿堂里平起平坐，那么书家的字还会有市场吗？

我们认为当代鼓吹“民间书法”的人，之所以不学当代的“素人之书”，原因很多。比如面子问题，比如“与古为徒”的思想的驱使，比如艺术与非艺术的界限问题，当然也涉及到了一个根本性的问题：究竟怎么样的字迹才能算书法作品？古代的《爨龙颜碑》、《郑长猷造像记》等字形诡奇、刻工拙劣的字迹可以被康有为和当代一些人鼓吹成“神品”，而这些字迹在当时人眼中会算书法作品吗？至少我们认为不能算。所谓“形式上不成熟历史上被人遗忘”的这一类书迹如何能够称为书法作品？

大肆提倡古代被淘汰的那部分拙劣不堪的字迹，以“不正”的标准而对古代“民间书法”有选择性地取法，这是“民间书法”倡导者们的趣味所在。从艺术趣味来看，当代的“不正”的字迹也随处可见，有些还真有不可名状的妙处，按照“碑学”倡导者以及当代“民间书法”提倡者的逻辑，我们认为这部分“不正”书迹也未尝不可被取法，“民间书法”的提倡者不应该厚古薄今。

“民间书法”——来自于社会底层的平头百姓的书法

马喷认为“民间书法”是出自“社会底层的平头百姓”之手，因而出自社会上层的书迹一律不能包括在“民间书法”之内，如上层“巫师”与“史官”起主导作用的夏、商以及周代前期，“民间书法”是不存在的，因而甲骨文和早期的青铜器铭文不能包括在“民间书法”范畴之内。而“东部或南部地区的战国到魏晋贵族墓葬中出土的简赎”，也不能归入“民间书法”，原因是其“书法都很工整、句称、达到一种完美的程度，不存在民间艺术所圍有的随意性和粗链性”和“惊人的一致性”因而东部和南部出土的简赎被作者“有意忽略”，而其讨论的“民间书法”的重点则是“西北简赎”。作者认为东部南部简赎的作者即使是来自民间，其作品也只能归入“主流文化或者说主流文化的一种附庸而存在”。

从以上中，我们认为作者对“民间书法”的界定，有两个标准，即“民间书法”既要出自于“社会底层的平头百姓”之手，又要具有“随意性”和“粗链性”的特点。然而作者又在此书中有如下论述：

诚然，民间书法中有相当一部分具有粗糙与原始的特征，但是粗糙与原始并不是它的本质，在粗糙、原始的外表下，其更饱含着智慧、奇巧与变幻（其中的许多东西是许多上层书法高手无法想象、无法获得的），况且还有相当一部分作品无论笔墨的精致程度还是章法的协调性都不亚于当时的一流书法家，然而由于其创作主体（即创作者）地位的底下、身份的卑微，这些作品被无情地打入了另册，作者的名字从来没有被艺术学家们关注或永远地从（从为多字，笔者按）艺术家们抹去了。

既然粗糙和原始不是“民间书法”的本质，而相当一部分“民间书法”在技巧上具有很高的造诣，作者却偏偏要将东部和南部的简赎排斥在“民间书法”概念之外，我们认为这样的论述前后是有矛盾的。而上层书家既然无法获得“民间书法”的“智慧、奇巧与变幻”，那么，认为“民间书法以及整个的非自觉书法乃是中国书法生生不息的活力之源”的观点又拿什么来作为学理支撑呢？

我们再来讨论所谓的“社会下层的平头百姓”》作者认为这些“平头百姓”包括“账房库管、有抄经手、有铸刻工匠、有戍边官兵以及地方官吏和下层知识分子”。前文已有论述，以书刻者身份来界定“民间书法”是存在缺陷的，原因之一是书刻者身份存在“变异性”，书刻者既可以是官吏，也可能昼夜之间沦为庶民或徒隶，我们很难对其进行考证。再如地方官吏和下层知识分子，其所接受的教育也是官方所规定的，其书法必定也具有官方色彩，具有官方色彩之后，其书写就不一定具有“民间书法”固有的“粗链性”与“随意性”。

在“民间书法”的倡导者中，认为“民间书法”存在“粗链性”和“随意性”等特征，为对其进行“艺术加工和改造”提供可能性。在他们眼中，像王羲之等人的“士大夫文人书法”已经不存在改造的可能性了，故而他们创作的“创造性”的施展只能依托于所谓的“民间书法”。可以这样认为，对传统帖学的厌倦与排斥，才使得一部分人将目光转向了那部分所谓的粗链的、原始的、自由的、随意的、能被改造的“民间书法”。