《春天里来》：人的发现与小说的新变

“文学是人学”已经深深根植于写作者与阅读者的潜意识之中，成为书写与评骘文学的一则颠扑不破的圭臬。通俗地理解，文学是人写的，也是写人的。前者意在强调书写者的人本性和主体性，后者主要突出写作对象与内容的具象性与实在性。自20世纪乡土文学兴盛以来，无论是着意于批判乡村之贫瘠、乡人之愚昧，沉醉于乡村之淳美、乡人之淳朴，再或是树立城乡之对立、城乡人之异质，既代表着书写者面对乡土的爱恨喜憎，也证明了乡土自身的丰富与诡魅。任何一种乡土写作形态，只能代表着一个角度的切入，与作者之思想视野、主观喜好、知识结构等攸关，也受时代风云际会深刻影响。所以，20世纪以来的乡土文学自始至终与中国现代化进程同步同辙，是文学世界性与民族性共生混融的最佳呈示载体。扶贫文学聚焦对象是乡村与农民，它仍然是百年乡土文学的组成部分，只不过从字面意义上解读似乎其范围与意涵较为透明与具体。新的时代，文学和作家的身份与定位有了新的规约，乡土文学与中国乡村政策的关联度更为密切，无论是“土地革命”“农村合作化”“上山下乡”“包产到户”“社会主义新农村建设”，还是“城镇化”“精准扶贫”“乡村振兴”，文学对乡村创作保持着高度热情与持久关注。

因为扶贫政策的导向性，不少作家因之受到“束缚”：“一是展现贫困地区和农民之‘家徒四壁’，重点记录扶贫干部或工作组精神扶贫之精确识别、精确帮扶、精确管理的过程，书写特定时代下的中国故事，弘扬主旋律和中国精神。二是批判型的，要么批评部分扶贫干部投机取巧、偷奸耍滑、贪污腐化；要么批评村干部阳奉阴违、弄虚作假、中饱私囊；要么批评村民的顽固不化、懒惰平庸。”作家笔下的人物无论是代表着时代的英雄标杆，还是代表着应该被批评被教育的与时代精神脱臼的负面典型，不能说不存在于生活之中，但对于写作者而言更多是一种题材决定论的产物，甚至有单纯地对国家扶贫政策的文学性图解的倾向。

韩永明从事扶贫小说创作并非是心血来潮似的跟风与对国家扶贫政策的简单呼应，而是基于扶贫政策下农村题材创作的新的审美空间开掘与拓展。也就是说，我们对乡村人物的理解与认知不能是简单的直视与稳固的旧识，“农民已不再是没有文化、没有见识的人，保守、愚昧、贫穷、自私，甚至诚实、勤劳、纯朴这些形象已渐行渐远”。检视百年乡村题材文学创作，农民形象塑造很容易陷入标签化、类型化的泥沼，启蒙批判也好，歌颂赞美也好，其对作者便于修饰捯饬直至固化，对于读者而言便于定位映射直至熏染化人。进入新的时代，世界之新已非同日而语，农民不会再因为封闭、僻陋与世界失联、与城市无关、与现代隔阂，农民显然超越了先前作者的视域阈限，他们从没有像如今这样真切感受世界—中国、传统—现代、城市——农村的混融与跌宕。所以，农民形象的单向性或者单极性预设与形塑显然已符合时下之乡村真实，更不是现实主义文学创作之精神要求。

韩永明的“扶贫八故事”，发表于2007年的《鹧鸪天》写的是甄家坟村，自2010年发表的《安妮是一个秘密》开始，故事的落脚点皆在“雨村”。我们不能妄断“甄家坟村”与“雨村”即为作家生长之地，人与事可以绝对地对号入座，但可以说，自2010年起，“雨村”便有意识地成为作家韩永明扶贫书写的一个文学地理场域，是其有着“身份焦虑”的郁结之地，暗含着作者叙事的情感压力。这让我们有理由相信，《春天里来》的乡村书写具有丰沛的现实主义力量，也更有利于我们阅读乡村与乡民的真实生活图景与精神视域。

扶贫行为涉及到“谁扶”“扶谁”“如何扶”和“扶得如何”。“谁扶”说的是扶贫工作组或扶贫干部，“扶谁”定点于农村贫穷人员，“如何扶”讲的是帮扶策略与过程，“扶得如何”指向扶贫成果。相对于其他作家，韩永明的关注点更多在“谁扶”和“扶谁”，也就是人的问题。这里不能简化为作者是在诠释“写小说就是写人物”或“贴着人物写”写作方法，而是作者藉此实现乡村题材小说审美探索的一个实验路向。具体到扶贫题材来说，其呈现给读者似乎不像已成定式的讲述脱贫的文学作品，其与中国故事与中国精神的讲述性也显得另类，人物聚焦的不是轰烈光鲜的脱贫事件，而是以扶贫为背景下的人的精神根性的找寻。

《鹧鸪天》虽然排序在小说集的第7篇，可就发表时间与写作内容而言，都应该是扶贫之起点。甄家坟村本是贫困村，却因为贫困户评审闹得鸡犬不宁：干部与群众缺乏信任机制，左邻右舍相互仇视不满，群众自残自杀上访手段层出不穷，贫困户与非贫困户相互攻讦，群众对于集体活动置若罔闻。村民们眼中只有自己，只有利益，这让村领导老赶心生悲戚、无奈与悲壮。作者意在说明，单纯的利益叠加与经济刺激无疑能带来物质生活的改善，并不能填补荒芜与虚空的精神黑洞。扶贫扶什么，作家未直接言明，但已经内蕴其中，也为后续系列扶贫小说创作奠定情感脉络与认知基点。

《酒是个鬼》的主人公是扶贫干部老埙，与刚毅果敢、雷厉风行无缘，与偷奸耍滑、卖弄机巧无缘，给人印象可谓——其貌不扬、嗜酒如命、吹牛邋遢、牢骚满腹、不求上进——名为“大用”实则“无用”的“多余人”。主要帮扶对象石头同样嗜酒如命，经常将帮扶物资换成酒资。小说其实写了三个“寻找”故事，即为，老埙在扶贫中找回尊严与自我，石头在被扶贫中找回自信与自我，老埙帮助石头找回离家之妻女。妻女回归，石头的家庭圆满，脱贫的劲头充盈。老万（《小羊咩咩》）放着安置房不住、安置工作不做，“逃”回深山老林住危房、放羊。老万主动“返贫”似乎与现代文明和富裕生活格格不入，其不是要与国家政策相扞格，也不是与要扶贫干部相仇视，其返回是一种情感寄托，是在固守一种生活方式，所以，返回也是一种精神的寻找。《我们跳舞》既是故事单元连缀，又以“跳舞”为贯穿逐层事件推进完成人物群像塑造。小说没有写作如何扶贫，而是写了村里跳舞的推进过程。表面上看跳舞之娱乐与健身与脱贫攻坚关系不大，实则暗藏玄机，作者之意用扶贫队长小鲁的话说“更重要的，脱贫攻坚，首先是贫困户自己要有信心，要有好的精神状态。”扶贫既扶智，更扶志，往往后者难于前者，《我们跳舞》即为书写雨村村民“邻里之间过去的那种和睦友爱、淳朴善良，又好像是自信和积极向上”的精气神重新凝聚的过程。《我们结婚》因为强奸未遂事件相互仇视的两家在相互帮扶过程找到爱找到家。秦朝阳（《满堂红》）系堂鼓乐器世家，代以为生，及至打工潮风起云涌时，秦朝阳虽对堂鼓痴迷如醉，却沦落到妻离子散、一贫如洗的地方。《满堂红》中的扶贫干部以杨林堂鼓的申遗为契机，既帮助秦兆阳找回已然陌生的堂鼓绝艺，也找回其以此脱贫致富的信心与精气。《春天里来》与《小杨咩咩》精神内核相同，皆是对传统文明的一种固守与坚持，对空虚精神的充盈，只不过后者更见希望。安妮（《安妮是一个秘密》）虽则是美女充气娃娃，对找不着对象的周傻儿来说，意义在于其中找到“家”与精神安慰。

全球化、市场经济与城镇化与传统农村的纠葛、博弈与融合导致乡村越发呈现社会关系的驳杂、生活方式的多样、生产关系的繁复，尤其是导致人的心理与精神状态的更趋复杂，自傲者有之，自乐者有之，封闭者有之，失衡者有之，扭曲者有之，沉沦者亦有之。乡村物质世界较之以前更为美丽与丰富，而精神世界较之以前则显得更为荒芜与虚空。尤其是在国家“精准扶贫”政策实施背景下，如何积极介入乡村、贴近乡民、深入内心而不是对“精准扶贫”作政策性图解和演绎，甚至进行狭隘理解或误读，关键在于作家是否具有农民生活经验与精神生活的本事的囤积力、是否具有超越农村与农民进行更大世界建构的文化统摄力。韩永明写作扶贫文学，是基于两重逻辑：一是文学的逻辑，在他看来，“一些描写当下农村的创作和真正的现实、真正的乡村存在距离。我甚至感到不少作家的创作依赖的仍是过去的对乡村的记忆和想象——无论是场景还是人，几乎都停留在过去的状态。”乡村非是静止与停滞，而是变动不居的，靠语言激发记忆与想象的力量书写乡土，其真实性与鲜活感已经陈年旧货了，空余文学性炫技。二是生活的逻辑，“我生长在乡村，一个偏僻的小山村。因为父母一直居住在村里，而且至今我的兄弟姊妹也仍在村里，所以即便在我跳出农门、出来工作后，每年都要回到村里，甚至在那里住一段时间，因此，我能亲眼看到、感受到这种变化，感受到时代变化中父老兄弟们的心跳。”生活在场性成为韩永明审视当下乡村文学创作存在虚空化的逻辑经验，也是身体力行运用小说反映当下真实乡村之变与勘察人心的逻辑起点。

在笔者有限的扶贫文学阅读中，韩氏扶贫干部形象颇具匠心：不是一种外向的塑造，否则难以勘察人心、体察人情；不是一种平面的塑造，否则难以立体呈现雕塑感；不是一种故事的塑造，否则就会形成类型之间的壁垒。有研究者已经关注到其笔下的扶贫干部具有成长属性，这正是作家的一个独特发现与创造。

《酒是个鬼》的叙事物象即为“酒”：老埙因为痴酒导致在单位的身份与地位急遽边缘，意欲在扶贫村戒酒以挽回形象，以酒为媒既完成了扶贫任务和成功戒酒。读者真正感受到了“酒是个鬼”，魅惑性无比。但作者显然不是为了凸显“酒”之鬼魅，而是借助该物象推动故事演进，且在酒故事的表层之下我们看到老埙在“扶人”的过程中完成“扶己”。在《小羊咩咩》中，老万“逃回”贫苦之地，很容易造成扶贫工作考核不达标。通过实地考察与深入了解到老万之抵牾不是敌视，只不过是农耕文明的留恋，是对远逝情感的追怀，扶贫工作队小鲁队长等对此并未强制也未恼羞成怒，反而对老万的顽固产生了理解、尊重与共情并进而帮助其坚守。老万意外身亡，小鲁于工于私都是一种解脱，小说写到他们料理完后事回家，“走了一段，小鲁队长突然蹲了下来，双手捂住眼睛，嚎啕大哭起来。”其哭为何？悲恸为老万，亦是为己。为老万因为生命的陨落与亲情的冷酷，为己因为触动心弦的“日至夕矣，牛羊下来”执念的坍圮。《我们跳舞》没有着意如何产业扶贫与知识扶智，主要写跳广场舞的推动过程。起最初的目的无外乎是小鲁队长“感觉到村里好像缺少了一种味道——好像是邻里之间过去的那种和睦友爱、淳朴善良，又好像是自信和积极向上。……他想找到一种方式，来增进村民间的交流与沟通，让生活更阳关、更有趣些。”更新一种新的生活与娱乐方式，小鲁队长与村干部虽然不遗余力却也不是信心十足，但干群之间、村民之间不停地沟通、磨合，雨村通过“跳广场舞”实现散落的精气神的凝聚。小鲁队长作为扶贫干部，也是这场精神汇聚的深度参与者与真切感动者。《满堂红》中的扶贫干部包文化“油腻”既在于对帮助秦朝阳脱贫了无信心，也在于对曾经属下柳音后来居上有些耿耿于怀，后来在文化站小筱推动下，通过帮助秦朝阳找回堂鼓绝技和脱贫“信心”与“努力”，也实现了自我重识和认知。扶贫干部老韩（《鹧鸪天》）是甄家坟村一盘散沙乱像的观察者、感受者和记录者，其对扶贫工作的认知深入不失为一种工作经验与情感认知的历练。

很多时候，扶贫文学对于扶贫干部或者村民，写作视角要么是俯瞰要么仰视。扶贫干部践行的是国家政策，代表的是一级组织，且是权力、技术、资金与人脉等资源的集中者，其扶贫行为不可谓不高大、不不可谓不正统；贫苦户这是被帮扶对象，是国家政策的受惠者，同样也是某一方面的弱势代表。所以，不少书写者站在为国家政策言说的立场书写，其对扶贫干部自然形成了一种仰视与推崇，对贫困户或明或隐地施加于批判与审视。韩永明的扶贫小说，正如李修文主席在评价所言，“饱含对乡村的同理之心，始终与旷野和乡亲同进同出”，具有鲜明的平等性写作姿态，显示出温暖的基调。所以，扶贫干部、村干部、普通村民甚或贫苦户，在其笔下众生平等，角色自己，不做刻意雕琢与修饰。老埙下乡扶贫，实则是阳谋下的一场放逐，只不过他在被放逐中完成了双重拯救。包文化下乡扶贫实为逃避，只不过因为扶贫既救人也实现了自我审视。村干部老赶果断霸道、有情有义、担当有为，但在一地鸡毛的乡村破碎境遇下不无悲壮。夏香久对于种植“小籽黄”近乎疯狂与痴颠，不是为了经济，而是为了乡愁寄寓。个体的人在韩永明的笔下得到充分的尊重，具有鲜明的独立性与生动性，虽未“杂取种种，合成一个”有意为之地进行典型化，但写出了乡村社会图景中一个个真实的生活个体。

作家面对乡土的打开方式宰制于社会文化观念与经济生产形态，也源于作家的情感倾向、价值判断与写作诉求。现代乡土文学诞生于本土文化与世界文化的冲突语境之下，启蒙书写与挽歌抒写皆是一种离土性的书写姿态。“农村农民题材”阶段，本土文化成为主流，国家叙事与阶级叙事主宰，“泥腿子”书写需要反映出时代的激越。新时期以来，乡土写作面临着全球化、城市化与市场化的涤荡，乡土文学显示出超越以前任何阶段的复杂性与多变。但离土性的书写依然是主流，或是基于农村贫穷、落后、愚昧、野蛮、封闭进行无情地揭露与撕裂，或是基于城乡二元对立进行或漂移或回望。面对乡土，无论是揭露、漂移还是回望，实则有别于乡土叙事的启蒙/挽歌的双向并驰，也迥异于国家叙事的一体化，而是充分显示出乡土文学创造的丰富与多元。本文所谓离土，是说乡土作家的政治、经济和文化身份的变更（乡土作家不光是“跳出农门”实现身份变更的作家，还有书写乡村题材的作家，对于后者就不存在该意义上的离土），更主要的是指作家面对乡土本事的打开方式。

扶贫工作是党中央、国务院的战略部署，是基于共同富裕的美好生活愿景。历时性来看，我们党和政府为解决贫困问题，先后经历了“广泛救济性扶贫”到“区域开发性扶贫”再到“精准扶贫”政策的递变。2020年11月23日贵州省宣布所有贫困县全部脱贫，标志着全国赢得了脱贫攻坚的绝对性胜利。扶贫是时代性的政治与社会大考，我们的作家自始至终未曾在这个重大的现实命题前失语失声，而是热烈响应，积极书写，展现出中国作家匍匐大地、走向现实和关注时代的写作热情。《春天里来：扶贫八故事》有2篇小说（《鹧鸪天》《安妮是一个秘密》）发表于“区域开发性扶贫”阶段，3部小说（《春天里来》《酒是个鬼》《我们跳舞》）发表于国家“精准扶贫”攻坚阶段，3部小说（《我们结婚》《满堂红》《小羊咩咩》）发表于全国夺得脱贫攻坚胜利之后。韩永明的扶贫小说可谓较为完整地呈现了国家扶贫政策的实施。韩永明“少小离家”“跳出农门”，身份具有离土性，但打开乡土本事的方式确实“在土”的。“在土”并不意味着作家遮蔽、过滤现实文化语境进行自我幻像，他用风景显示出乡土世界的地理坐标，风俗标示出乡土生活的文化坐标，风情标示出乡土人物的精神坐标。他遵循乡土文学的现实主义精神，以平等、客观的步调深入“新时代的乡村内部，深研现实之变与精神成长”，见证山乡变迁，忠实记录乡土中国，“避开了传统的乡村书写范式”，实现了乡土小说创作的新变。